کنار ستونهای درخونگاه

, , ارسال دیدگاه

درنگی بر شمایل «یغما گلرویی»…

 

 

شاید، بی اغراق و تعصب «یغما گلرویی» حالا مهم ترین ترانه سُرای فارسی زبان باشد. ابتدا به دلیل حجم انبوه آثار منتشر و اجرا شده اش که تنها عناوینشان چندین و چند سیاهه است و سپس به خاطر گونه گونی ها و وسعت و تنوع مضمونی آثارش که در پنهان ترین و اغلب بنیادی ترین سوژه های ساکت و مخفی ترانه به جستجو و کنکاش دست زده، زبانی گـُسترده و بدیع و البته یکپارچه که با بینش خاص و آزاده ی او به پیوندی عجیب و غیر قابل انفصال نائل شده. او در این سالها رفته رفته به بیانی به شدت همه فهم اما درونی و غیر قابل تقلید رسیده، بیانی که در تامل تنگاتنگ با ساختار و وجوه فنی ترانه است و تفکیک کردن این دو از هم تقریبا ناممکن می باشد. جایی که واژه یی تصویری به چشم می خورد فورا وجود ترکیب و ساختمانی که آن تصویر درش گنجانده شده خودنمایی می کند. به طریقی که با لذت بردن از تصویر نابی که در یک بیت ارائه شده، خو به خود، چیدمان کلمات در آن بیت، و به دنبالش، رابطه اش یا بیت تکمیلی پیش روی مخاطب قرار می گیرد. این ها نیز البته در دو حوزه ی گوناگون بازخوردهای متفاوتی هم می گیرند. مثلا ترانه های مکتوب یغما خود جریانی پویا و درگیر می طلبد و خواننده را به حضور دعوت می کند، خواننده یا همان مخاطب بایست ریتم را از طریق خوانش خودش به اثر بیفزاید، و همین، باعث می شود که در رنگ ادای واژه ها در آواها و سکوت ها و فاصله های پنهان و خیلی از تکنیک هایی که به موسیقی مربوط می شود نیز چند و چون کند و در نهایت به رابطه یی بسیار صمیمی با اثر برسد. در گروه دوم، ترانه های اجرا شده، این رابطه متفاوت است. در آنجا واژه ها به روح آغشته شده اند و در متن یک مجموعه نشسته اند و مسلما تاثیری بیشتر –و جهت دار تر- دارند، و اینجا باز می شود یکی از توانایی های منحصر به شخص یغما را یافت؛ ترانه های او بدون هیچ پیش دانسته یی از خالق شان متعلق به او هستند. یعنی اگر شما ندانید سراینده ی آن قطعه کیست، تنها همین که چند برخورد کوتاه با آثار یغما داشته باشید، به شنود اولین واژه ها و ترکیبات و با درک ساده ی جریان و حرکت کلیت ترانه، شاعرش را تشخیص می دهید. و این شاید حاصلی باشد که تنها چند نام مخصوص از ترانه سرایان بزرگ پیش از انقلاب –که هم اکنون هم به خلقت و آفرینش مشغول اند- بدان دست یافتند. شناسه گی اثر هنری، آن هم در این بازار عظیم تقلید و کپی که به تکرر احمقانه ی نمادهای ثابت و رنگ باخته گی واژه های اصیل دامن زده است، برای هنرمندی چون یغما که تنها هشت سال است به ترانه نویسی روی آورده موفقیت مهمی محسوب می شود. خاصیت آثار مکتوب و اجرا نشده ی او در این است که خیلی دیر و بعید کهنه و فرسوده می شوند. یعنی همین حالا هم مرور و خوانش ابیات اولین دفتر ترانه اش «پرنده بی پرنده» با این که گاه به تعابیر نادلچسب و بعضا سُست مخدوش می شود اما همچنان سایه های انسجام و قلم مستعد و نترس یک جوان در آن ها هویداست. جوانی که ترانه هایش از همان ابتدا با مهم ترین مهره های موسیقی آمیخت؛ اولین کارهای مرحوم «عبداللهی» -به خصوص قطعه ی نوستالژیک و جذاب «خدانگهدار»- و اولین حرکت های «سعید شهروز» و از همه ی این ها مهم تر اجرای غافلگیرانه ی «س.ق» از سه ترانه ی فوق العاده خوش ساخت اش که مصادف بود با چاپ دومین کتاب و تجدید چاپ مجموعه ی نخست. تاثیر یغما حتا بر ترانه سرایان هم نسل اش و اعتلای ترانه ی ساکت پس از انقلاب و رساندن اش به این مرحله از گسترده گی و تنوع فرم و محتوا انکار نشدنی است. چه بسیار ترانه سرایان حرفه یی که با ظهور یغما ناخواسته یا آگاهانه دست به سرقت از ترکیبات و افق های معنوی او بردند، و شاید، برخورد با سیل بی پایان آن مفاهیم در قالب های عجیب از طریق همین اساتید به بار آمد. نه این که تاثیر گرفتن و الهام از آثار هنرمندی برای زایش و خلقت اثر تازه بد باشد، بل که حتا همین حرکت یغما در باب چاپ آثار اجرا نشده اش و انتشار آن جدا از مساله ی ارتباط بی واسطه و نامحدود با خواننده گان موسیقی نوعی مجموعه ی آموزشی برای ترانه سرایان نو پا و علاقه مندان به این حوزه است، اما آن دسته که ذکر شد، با وجود همه ی دریافت ها و برداشت ها به انکار چنین قوه ی سرشاری دست می زنند. نمونه ی توفیق یغما در ترانه این است که آثار منتشر شده ی او که با اجازه و نظارت و قلم گیری وزارت ارشاد و در قالب همین قوانین –که بارها به خط زده شدن واژه های او انجامیده- در خارج از ایران، و توسط خواننده گان ایرانی، اجرا می شنود. و این نشان می دهد حتا ترانه های محصور یغما نیز در جهان آزاد و بی سانسور آثاری کامل و درخورد هستند.

 

یقینا دسته بندی آثار هنری و تقسیم کردن و حصاربندی شان کار چندان جالبی نیست و آن ها را از جوهره ی روح شان –که آزادی ست- دور می کند، مُنتها گاهی اوقات، برای درک کامل تر از دغدقه های یک هنرمند و یافتن مسیرهای فکری او نقبی مختصر به مبناهای مضمونی آفرینشگری اش می تواند مفید باشد. آثار یغما، و در اینجا ترانه های او، اغلب در دو دسته ی عاشقانه و اجتماعی تقسیم می شوند. گرچه تعریف درست و روشنی از «اجتماعی» بودن یک اثر در دست نیست و ما نمی دانیم یک اثر هنری چه مولفه هایی لازم دارد تا قطعه یی درباره ی اجتماع یا از دل آن و یا در رد و نقد آن محسوب بشود. با این حال، علمی دم دستی چنین می گوید که آثاری که بُرشی از نقصان ها و کم بودها و زشتی های یک اجتماع را در خود پیچیده اند، می توانند آثاری اجتماعی باشند. گرچه با این تعریف کلی آن دست موهوماتی که به زیبایی های یک شهر فقیر و بی توجه و دیدنی های خیابان های لبریز از گدا و معتاد و کارتن خواب نیز می پردازند و مرتب بی اعتنا به حقیقت موجود از امید و روزهای سبز سخن می گویند در همین دایره ی «اجتماعی» گنجیده می شنود! ترانه های یغما، به خصوص در دفتر متأخرش «تصور کن» -که بلافاصله و در کمال شادمانی به چاپ دوم رسید- چرخشی واضح به سوی این حوزه داشته اند. یعنی اجتماعی شده اند. شاید این به فرای متون، به زنده گی شخصی یغما برگردد. این که در ابتدای کارهایش، و به دلیل آشنایی با همسر آینده اش، ترانه های او بسیار عاشقانه اند. تا جایی که گرچه می شود میان آن ها نیز رگه های این چرخش های اخیر را پیگیری کرد اما پیش از هر چیز گشت و گذار مردی عاشق پیرامون تنهایی و جفا و زیبایی محبوب و زیستن حوالی دلتنگی و عشق اند. اگر در صفحات اول کارش «کافه نادری» را می خوانیم که یکی از بهترین عاشقانه های فارسی ست در تصور کن جا به جا با تکریباتی مواجه می شویم که اگر نشود بهشان گفت سیاسی یا اجتماعی یا فلسفی یقینا عاشقانه هم نیستند؛

 

«قرارمون بود که جوادیه با نیاورون برابر بشه / نه از بی کسی قلبی بشکنه نه از نداری چشمی تر بشه…» (من و رفیقام)

 

یا

 

«یه نفر بالای بٌجرش لَم داده توی جکوزی / یه نفر آرزو داره که حموم بره یه روزی…» (جامعه ی بی طبقه)

 

یا

 

«عبور ذهن شاعر از مرز خط قرمز / عربده با دهان بند، آزادی با مجوز…» (آزادی با مجوز)

 

یا

 

«این دقیقه رو به خاطر بسپار ، که توش یه بچه از گٌشنه گی مٌرد / یه بٌمب از توی طیاره اٌفتاد ، یه شهر از روی نقشه ها خط خورد…» (دقیقه های آخر)

 

و

 

«مردای محل دارن آب می شن روی زرورق / جوونا دارن لِه می شن پای بساط عرق / زنای محل تو رویاشون یه النگو دارن / دخترا همه امیرارسلان آرزو دارن…» (محله ی ما)

 

یا

 

«شعبون بی مٌخ تو دل فرنگ دق کرد ، تیتر درشت روزنامه اینو می گه / بیست و هشتم مرداد هشتاد و پنج ، سالامون چه قدر شبیه ان به هم دیگه…» (شعبون بی مٌخ)

 

عاشقانه های این دفتر اخیر با وجود این که گاهی خیلی ناب و طلایی هستند

 

«آکروپولیس شونه های تو ، باغ معلق معنی گیست / آغوش تو شونه های پاریس ، ونیز شناور تو چشم خیست…» (عاشقانه)

 

اما در بیشتر مواقع انگار از روی بی حوصله گی و یا اجبار و برای پر کردن صفحات خالی نوشته شده اند، «یک خواب تازه دیدم! اسم تو رو شنیدم / عکست رو با ستاره رو بوم شب کشیدم…» (برابر). دیگر شور و انسجام حیرت انگیز عاشقانه های دفتر «بی سرزمین تر از باد» را نمی شود درش جست. شاید، عشق خصوصی، در تعریف یغما و مناسب ات اش با برخورد و مواجهه عام، بیش از آن نوعی درجا زدن می رسیده، و آن عشق یک نفر به دیگری به عشق یک نفر به کلیت انسان ها تعمیم داده شده. عشق به انسان و رهایی و آزادی، اندوه از گرسنه گی و چند طبقه بودن جوامع ، تنفر از خودکامه گان و دیکتاتورها و آرزوی یکی شدن و هم دلی آدم ها و از بین رفتن جنگ و بند همه در این دفتر آخر به هماهنگی و اوج رسیده اند.

 

این ابتدا بر می گردد به تسلط عمیق یغما بر شکاف میان زبان محاوره و مدل های بن بست نوشتار ترانه و بعد، به این که یغما آدمی ست با دایره ی مطالعات وسیع. هنرمندی که بیش از همه و پیش از هر آدمی که خودش را به یکسری آرمان های کوچک متعهد می داند می بیند و می خواند، و کم تر پیش می آید موضوعی در زنده گی جریان داشته باشد و با آن سر و کار داشته باشیم و یغما از آن ننوشته باشد. در این مسیر نیز از هیچ آزمون و تجربه ای در هراس نیست. از عشق های گذری و نگاه های سوزناکِ موقتی –که مختص جهان بچه محصل هاست- تا مسائل درونی و ریشه یی، همه در ترانه های یغما ساری است. و این ها زبان های گوناگونی را در بر می گیرند، که ابتدا تحت تاثیر دو-سه ترانه سرای بزرگ و یاغی داخلی و بعد تحت الهام از اشعار سراینده گان غربی هستند. برای مثال ترانه ی «اصلحه ساز» جدا از موقعیت جغرافیایی اش لحن و ریتم «راک» یا «بلوز» دارد. به هیچ ترتیبی نمی شود یک موسیقی «پاپ» یا حتا خنده دار تر «رپ» روی این ترانه گذاشت. آهنگساز بی اختیار به آکوردهای فانتزی و شوخ و گزنده ی بلوز رو می آورد. این مسیر نیز، از سوی خالق ترانه به موسیقی تزریق می شود. خود به خود، و با اجرای این آثار سبک مورد نظر سراینده در موسیقی جا می افتد. «کارتون» را «رضا یزدانی» جٌز با همین «راک ان رول» به سختی می توانست به مخاطب منتقل کند. و چه جای امید، که ترانه سرا از نقش منفعل و مٌرده ی خود خارج می شود و جریان می سازد و مسیر می دهد.

 

دیگر اعتبار یغما گلرویی، همانطور که ذکر شد آثار متعددش است. ترانه سرای حرفه یی را بیشتر با آثار او می شود معنا کرد تا ترانه سرایانی که کم و بیش و برای دلخوشی می نویسند. زیرا یغما ترانه نوشتن را حرکتی بسیار جدی می داند، و به همان نسبت جدی با آن برخورد می کند. به طور حرفه یی، و فراوان، می نویسد. در کار کردن با موسیقی دانان اطوارهای مضحک دیگر سراینده گان را ندارد و با هر خواننده و در هر سطحی کار می کند. از خواننده گان بی نام و نشان و جوان تا خواننده گان زرد و هنرمندان بزرگ و شهیر. چون ترانه بسیار دارد، و نگران ته کشیدن و تمام شدن و کابوس کاغذ سفید نیست. او نگرانِ تمام شدن نیست. زیرا در آرمان های او، این جریانات، تنها بخشی از طی مسیر هستند، و مقصد و نتیجه و خانه ی در اُفُقِ او جایی فرای اینها، مکانی دور از تمام این بازی هاست. او چشم به دنیایی دارد که در آن ترانه و موسیقی به چنان پیوند و اعتباری رسیده اند و با چنان قدرتی با عامه ی مردم در ارتباط اند که می توان از طریق آن به نه تعالی که دست کم مکانی درست در زیبا زیستن رسید. زیبایی نقطه ی مقصود یغماست.

 

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد