وقتی تروفو به سینمای پدربزرگ ها شلیک می کند

, , ۱ دیدگاه

به پیانیست شلیک کنید” ،محصول دوران سرخوشی موج نو فرانسه و مهمتر محصول پربارترین سالهای سینمایی تروفوست. سالهایی که تروفو با سه شاهکار رگبار گون{چهارصدضربه (۱۹۵۰)،به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰)،ژول وژیم (۱۹۶۱) } به خرج به گلوله بستن سینمای پدربزرگ هایی چون کلوداُتان لارا ،ژرار فیلیپ ،رنه کلمان و … ،خود را به عنوان مولفی آشتی ناپذیربا قواعد نوشته شده ی سینما ، عصیانگر و احساساتی تثبیت کرد. در این که تروفو یک مولف است کمتر کسی تردید دارد حتا بعد ازدرافتادنش به سینمایی تجاری ، آرام و محافظه کارانه تر دردهه های بعدی. ( که اتفاقن آغاز این درغلتیدن با سال های مرگ موج نو هم زمان است) .مولفی که تحصیلات سینمایی اش منحصر به خیره شدن در تعمیدگاه هنری لانگلوآ (سینما تک) به جادوی فیلم های امریکایی دهه ی چهل و پنجاه، نئورئالیستی ایتالیا و رنوآر کبیرش بود .

به پیانیست شلیک کنید “ازیک لحاظ دیگر هم اهمیت دارد و آن این است که چکیده ی تمام مانیفست موج نو را در خود دارد . مانیفستی که قسمت اعظم بار شورشی گری اش بردوش تکنیک و فرم اَش بود .

 

فرم و تکنیک

 

اساسا، “به پیانیست شلیک کنید ” ، ادای دینی هوشمندانه به سینمای گنگستری و نوآر امریکا ، سینمای “هیچکاک ” وسینمای “ژان رنوآر” است که از معبر ِفیلترگون ِذهن ِمولفی چون تروفو می گذرد . این معبر همان رهگذر موج نو و چالش های فرمالیستی اش است . این که چه طور می توان به فیلم ها و سینماهای به شدت استیلیزه و کلاسیک نام برده شده ، با ذهنیت رنسانس طلبانه ی موج نویی ادای دین کرد را می توان شکلی از بسط تئوری مولف تروفو دانست . چرا که ادای دین ِ “به پیانیست شلیک کنید ” به این سینماها ادای دینی به روح حاکم برآنهاست .همان روحی که برسلسله آثار یک فیلمساز مولف دمیده شده است .

شکستن قواعد کلاسیک از همان صحنه های شروع فیلم آغاز می شود . در صحنه ی تعقیب و گریز ابتدایی که مشخصن یادآور سینمای گنگستری امریکاست. با دوربینی مواجهیم که فقط ثبت کننده نیست بلکه ناظری فعال و مرئی است .دوربین روی دست ، عدم ثبات فاصله ی دوربین تا سوژه ، نماهای برش شده ای که به هیچ وجه از قواعد رایج سینمای کلاسیک در هم نشینی نماها تبعیت نمی کند ، نماهای کج و دوربین پرتحرک همه و همه درصدد بیان نوعی از واقعگرایی عمل می کنند که سینمای کلاسیک با نامرئی کردن دوربین آن را به خرج قصه پردازی اش آن را مدفون می کند. در یکی از همین نماهای تعقیب و گریز ابتدایی فیلم ، چیکو که در حال دویدن است لحظه ای گم می شود و دوربین آشفته و سرگردان ابتدا به سمت راست “پن ” می کند و وقتی اورا نمی یابد به سمت چپ می رود تا او را پیدا کند . این نمونه ای ارزشمند از مرئی بودن دوربین و حضور شخصیت وار آن است چرا اگرچنین نمایی مثلن قرار بود در سینمای کلاسیک گرفته شود ،دوربین هیچ گاه “چیکو ” را گم نمی کرد و به عنوان دانای کلی نامرئی فقط و فقط به ثبت کردن روایت می پرداخت . از این رو به راحتی می توان استنباط کرد که سینمای موج نو اساسا در پی شکلی از فاصله گذاری بین تماشاگر و روایت گری است همان چیزی که در صورت وجود در سینمای کلاسیک یک خطای نابخشودنی است چرا که در سینمای کلاسیک هر شکلی از این فاصله گذاریها که سبب حس کردن دوربین توسط تماشاگر شود لطمه ای جبران ناپذیر به فرایند همذات پندارانه ی تماشاگر با قصه ی فیلم تلقی می شود زیرا هدف این است که تماشاگر محو قصه ی فیلم شود.این درحالی است که پارازیت اندازی درحس همذات پندارانه ی تماشاگر یکی از اهداف مسلم سینمای موج نو است و ترو فو در ” به پیانیست شلیک کنید “مکررن از آن استفاده می کند برای نمونه در صحنه ای که ماشین از زیر پلی می گذرد بعد از گذشت ماشین از زیر پل دوربین ۱۸۰ درجه می چرخد و عبور ماشین از آن سوی پل را نشان می دهد و بدین طریق عامدانه بیننده دوربین را در حال چرخش حس می کند حتا تروفو این قضیه را تا آنجا پیش می برد که در صحنه ای که ” چارلی ” پس از اتمام کار در کافه،” لنا ” را تا منزلش همراهی می کند ، سایه ی دوربینش روی لباس های دو نفرشان می افتد!

این قبیل فاصله گذاری ها درهمان نماهای ابتدایی فیلم در استفاده از نورهم خود را نشان می دهد . در نمای صحبت کردن غریبه با چیکو حرکت این دونفر از محیطی کاملن تاریک به محیطی بسیار روشن که با نورتیرهای چراغ برق مطابقت دارد کاملن بر خلاف قاعده ی ” لِول” کردن نورتوسط پرژکتورهای استودیویی سینمای کلاسیک است که سعی می کنند با تنظیم نور چشم تماشاگرشان را اذیت نکنند تا نکند حواسشان پرت شود! این اختلاف ناشی از این دیدگاه است که در سینمای موج نو به هرقیمتی دوربین باید از استودیو به خیابان بیاید .

چنین فاصله گذاری های عامدانه را می توان به فراوانی در ” به پیانیست شلیک کنید ” یافت . برای نمونه می توان از شکستن قاعده ی ۱۸۰ درجه ،مثلن در نمایی که ” چارلی ” در حال پیانو زدن ، مشغول حرف زدن با “چیکو ” است یا … نام برد و یا آویز پاندولی شکلی که در صحنه ی ورود “چارلی ” به خانه مرتب مزاحم منبع نوری است و آن را قطع و وصل می کند.

همه ی این تلاش های آن زمان موج نو،برای شکستن قاعده ی الفبایی کلاسیک را،ازاین جهت که درصدد به فعل کردن پتانسیل های کشف نشده ی (یا حداقل ارج داده نشده ) سینما بوده است که به غنی شدن زبان سینما با گسترش توانایی های آن شده است را باید ستود .بازی کردن با قواعد مسلم سینمای کلاسیک برای آفریدن قواعدی جدید یکی از دل مشغولی های رایج موج نو بوده است.یکی ازاین نمونه بازی ها با قواعد در “به پیانیست شلیک کنید” جایی است که تروفو از فلاش بک برای ماجرای خیانت “رئیس” در لو دادن آدرس “چارلی ” و ” لنا ” استفاده می کند .در این فلاش بک ، تروفو با تقسیم کردن پرده به سه قسمت کارکردی ورای روایت ساده ی اتفاقی که در گذشته افتاده،طلب می کند(چرا که یکی از آدم رباها شفاهی آن را نقل می کند )و آن شوخی با یکی از قواعد سینمای کلاسیک است. هربیننده ای با دیدن چنین نمایی تلنگر می خورد که چیزی که دارد می بیند ،فقط و فقط یک فیلم است و اینجاست که موج نو به مراد بِرشتی اش می رسد . موج نوبرای جامه ی عمل پوشاندن به این تئوری تئاتری برشتی (تاکید برنمایش بودن نه خود زندگی بودن ) درسینما پیکان خود را به سوی فیلمبرداری و تدوین نشانه رفتند . استفاده از “جامپ کات ” یکی از همین راه هاست تا به این طریق تداوم روایتی در ذهن بیننده شکسته شود تا موضعی همذات پندارانه نگیرد . اگرچه در “به پیانیست شلیک کنید ” و در کل تمام سینمای تروفو به آن شکل اغراق گون که گدار ازآن استفاده کرد ،از”جامپ کات” استفاده نمی شود ولی نمونه هایی را مثلن مثل صحنه ی خروج از مدرسه ی “فیدو” و فرار از دست آدم رباها آورد .

در صحنه ی هم بستری ” لنا ” و “چارلی” دو رویداد غیر همزمان یعنی ،در خواب بودن آنها و صحبت کردن “لنا ” به صورت موازی به هم کات می خورد تا یکی دیگر از قواعد سینمای کلاسیک یعنی پیوستگی زمانی شکسته شود و ازاین طریق ضرورت جای خود را به شکلی از آزادی مولف گون می دهد .

 

درون مایه و روایت :

 

نو گرایی در “به پیانیست شلیک کنید ” فقط محدود به تکنیک ساخت نیست و محصول شورشی جدیدی به نام تروفو به ماهیت سینماست . سینمای تروفو محلی برای نمایش پارادوکس های حسی ست . نخستین وجه این پارادوکس هم نشینی کمدی و تراژدی در بستر درام است .این هم نشینی در ذات گسستی آشکار از سینمای کلاسیک است که سعی بر خط کشی خود زیر یکی از عنوان های تراژدی یا کمدی است و حتا اگر هم این دو را با هم داشته باشد مثلن کمدی بستر ساز تراژدی پایانی است یا بالعکس ولی وجوه کمیک و تراژیک در این فیلم تروفو کاملن مجزا و قابل تفکیک هستند و از نگاهی کلاسیک توی ذوق خواهند زد . شیطنت های فیدو و دوستانش در مقابل گنگسترها که گاهی در فیلم به کمدی های اسلپ استیک پهلو می زند ( که مشخصن ادای دین تروفو به خودش در “چهارصد ضربه ” است ) ، روایت غمنامه ی “ترزا” و خودکشی تکان دهنده اش  ، بار کمیک صحنه ی گروگان گیری چارلی و لنا توسط دو گنگستر ، مرگ لنا و … وقتی کنار هم قرار می گیرند هدف تروفو را مشخص می کنند .سینما برای تروفو یک سیرک است .

استفاده از راوی اول شخص بهترین گزینه برای توجیه تقدیر گرایی است چرا که اول شخص راوی پابه پای تماشاگر جلو می رود و به نهایت سرنوشتش نزدیک می شود . صدای راوی – من ِ چارلی – که در کشمکش انتخاب ها ی خود گرفتار است سبب می شود تماشاگربا چارلی و فقط و فقط با چارلی همگام شود .لحظه ای در فیلم وجود دارد که چارلی مردد در گرفتن یا نگرفتن دست لنا ست .راوی در حال کنکاش است و وقتی به بن بست می رسد و راهی پیدا نمی کند صورت چارلی به شکل خنده داری منقبض می شود .در اینجا واکنش پرسوناژ لنا در مقابل چارلی و تماشاگر قرار می گیرد. و از این طریق فیلم با رهایی از دست دانای کل تماشاگر را در موضع اخلاقی نامعلومی قرار می دهد . پیش از صحنه ی خودکشی ترزا راوی ( چارلی ) در کشمکش بخشیدن یا نبخشیدن قرار می گیرد و بالتبع تماشاگر را هم در این بازی وارد می کند . پشیمانی چارلی از نبخشیدن ترزا و عامل قتل او شدن الزامن تعیین کننده ی شکل همذات پندارانه ی تماشاگر با چارلی نیست چرا که تماشاگر موضع اخلاقی خودش را در لحظات کشمکش قبل پیدا کرده است و این تفاوتی فاحش با سینمای کلاسیک  (به خصوص امریکا) دارد که در آن موضع اخلاقی تماشاگر در جبهه ی قهرمان پی ریزی می شود . تروفو شیفته ی فیلم نوآرهای امریکا و تقدیرگرایی جبرگونه ی آن است . هر انتخابی که چارلی در فیلم می کند او را به سمت تقدیر از پیش مشخصش می راند .چارلی در دایره ای بسته مرتب دور می زند . این وقتی مصداق عینی در فیلم می یابد که چارلی پس از تمام ماجراها دوباره به همان کافه ی ابتدای فیلم برمی گردد و در مواجهه با جبر حاکم بر شخصیتش شکست می خورد و سیکل معیوب زندگی اش را قبول می کند آنهم به خرج قربانی  شدن معشوقه هایش (ترزا و لنا ) . همیشه در سینمای تروفو یک تراژدی سهمناک در پایان فیلم وجود دارد که بی شک متاثر از سینمای  “رئالیسم شاعرانه ” ی فرانسه و تلخی بی علتش است . این تراژدی باید در سینمای تروفو رخ دهد چرا که فیلم های تروفو به آنها احتیاج دارند . از همان ابتدا مشخص است که یکی از دو نفر ژول یا ژیم در فیلم “ژول و ژیم ” باید قربانی شوند و یا در” زن همسایه “  روند رابطه ی زن و مرد همسایه فقط و فقط باید با مرگشان فیصله یابد (همه ی راهها را تروفو در فیلم می رود ولی نتیجه نمی گیرد ) .

استفاده از دیالوگهای بداهه روح واقع گرایانه ی دلچسبی به سینمای تروفو می دهد که تا پیش از این در سینمای دهه ی ۵۰ فرانسه نبود . و این ازهمان دغدغه ی موج نویی ها برای هرچه بیشتر غیر استودیویی کردن سینما برمی آید . به جای حاضر جوابی های گاهن مصنوعی در سینمای کلاسیک (حتا کلاسیک های محبوب موج نویی ها ) در سینمای موج نویی ها و به خصوص تروفو با دیالوگ های غیرقراردی و سرزنده مواجه می شویم که حتا گاهی همانطور که در زندگی عادی به وفور یافت می شود دو دیالوگ به جای آنکه جوابیه ی هم باشند ارتباطی به هم ندارند مثلن در جایی از فیلم چارلی به دختر فاحشه می گوید

 : س..ک..س به من ایده های جدید می دهد

و دختر جواب می دهد :من از دامن های کوتاه خوشم نمی آید

 که اگر چنین دیالوگی در فیلمنامه ی یک فیلم کلاسیک یک ضعف نابخشودنی است ولی تروفو از همین به ظاهر ضعف استفاده می کند تا  به قابلیت های سینما اضافه می کند .و این هنر موج نویی ها و تروفو بود که دست و پای سینما را برای زایش دوباره ی خود گشودند و اگرچه تروفو به تدریج به سینمایی محافظه کارانه تر و دم دستی تر گرویید ولی در فیلم های نخستینش به روشنی نشان داد که چرا یک مولف بی تردید است

 

یک دیدگاه

  1. داوود

    ۰۸/۰۳/۱۳۸۷, ۰۵:۲۵ ب.ظ

    یادداشت خوبی بود.استفاده از تکنیک های برشتی به شدت در سال های اولیه ی موج نو رواج داشت.چه همین فیلم. و چه فیلم ها گدار مثل الفاویل و …
    موج نویی ها اگر در قصه و فضا سازی تحت تاثیر هیچکاک و رنوار و بعضا ارسن ولز بودند در تکنیک به شدت تحت تاثیر تئاتر برشتی بودند…

    پاسخ

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد