خط آهن سیبری / Transsiberian

, , ارسال دیدگاه

کارگردان: براد اندرسون / فیلمنامه: براد اندرسون، ویل کانروی / موسیقی: آلفونسو ویللونگا / فیلمبردار: خاویر خیمه نز / تدوین: خائومه مارتین / بازیگران: وودی هارلسون (روی)، امیلی مورتیمر (جسی)، کیت مارا (اَبی)، اواردو نوریه گا (کارلوس)، و بن کینگزلی (گرینکو) / محصول ٢٠٠٨ انگلستان، آلمان، اسپانیا، لیتوانیا / ١١١ دقیقه

 

روی و جسی یک زوجی آمریکایی که به چین رفته اند، برای بازگشت مسیر راه آهن پکن به مسکو را برمی گزینند. در میان راه با زوجی دیگر به نام های کارلوس و ابی هم کوپه می شوند. رفتار این زوج جدید مشکوک است، اما روی به این موضوع بی توجه است و جسی نیز حرکت های اغواگرانه ی کارلوس را نادیده می گیرد. بازرس پلیسی به نام گرینکو-مامور مبارزه با مواد مخدر- نیز سوار قطار می شود.بعد از رسیدن به ایستگاهی میان راه روی از حرکت قطار جا می ماند. در ایستگاه بعد جسی پیاده شده و تصمیم می گیرد تا رسیدن روی منتظر وی بماند. کارلوس و ابی نیز به او می پیوندد و اتاقی در هتل می گیرند. فردا برای وقت کشی کارلوس و جسی به دیدار از کلیسایی قدیمی می روند. در آنجا کارلوس قصد تجاوز با جسی را می کند و جسی او را به قتل می رساند. سپس زمانی که روی می رسد به سرعت سوار قطار شده و تصمیم به فراموش کردن ماجرا می گیرد. اما گرینگو با طرح سوال هایی پیچده از او آشفته اش می کند. در عین حال کوله پُشتی کارلوس که تصادفا نزد وی جا مانده، پر از مواد مخدر است. جسی سرانجام چیزهایی به گرینکو اعتراف می کند و کوله را تحویل می دهد. اما گرینگو و دستیارش واگنی از قطار را به همراه لوکوموتیو جدا کرده و روی و جسی را به مکانی پرت می برند. در آنجا زوج آمریکایی با ابی که شکنجه شده برخورد می کنند و گرینکو از جسی می خواهد تا محل مخفی کردن پول هایی را که کارلوس از یک تبهکار بزرگ ربوده به وی نشان دهد. چیزی که جسی از آن بی خبر است… 

 

***

 

 

برای ما که «براد آندرسن» را با «ماشین کار» یا همان «مکانیک» می شناسیم تماشای فیلمی عظیم و پُر خرج چون «transsiberian» که اثر متأخر فیلمسازی ست که جرقه های نبوغ و حضورش را پیشتر در جنسی مشابه، در درامی جنایی و راز آمیز رو کرده بود جای تأسف دارد. گرچه به هیچ شکل نمی شود آندرسن و حتا -بدون رفتن سراغ اپیزودهای پراکنده یی که ساخته- آن فیلم شٌهره و فیلم مهم دیگرش «جلسه نهم» را از هالیوود و سیستم فاسد و سرشار از ابتذال جاری در تولیدات آن جدا کرد، اما، نمی توان هم منکرِ وجود قریحه یی شد که می توانست شکوفا بشود و از میانه ی این هیاهو دست به خلق آثاری اگرچه «هالیوودی» اما فاخر و واجد ارزش های هُنری و قابل تأمل بزند. همانطور که ماشین کار فیلمی بود با عناصر قابل بازشناسی سینمای عامه پسند و پُر از نشانه های سینمای «گیشه» اما در ارائه ی همان ها دست به پیچش ها و ظرافت های بعید و جذابی می زد که روی تیغه نگه اش می داشت و اغلب مخاطبان اش را راضی می کرد؛ چه آن ها که دغدغه یی جُز زیبایی و ظرافت و هوشمندی در سینما ندارند چه آن ها که می خواهند آخر هفته را خوش بگذرانند و وقت را پُر کنند. یعنی همان هدفی که «مارتین اسکورسیزی» کبیر در ابعادی وسیع تر و عمیق تر در سینما دنبال کرده و در بیشتر مواقع موفق هم بوده. اما مسیر آندرسن با ساختن «خط آهن سیبری» یا همان «سریع السیر سیبری» مخدوش می شود و توقعات آن قشر از هواداران خاص اش را کاهش می دهد. تصورشان را از تصویر فیلمسازی چنان، معیوب می نماید. همانطور که فیلم نیمه بلند او «Sounds Like» در مجموعه ی بزرگ «خُدایان ترس» پیش پیش هُشدار می داد که فیلمساز دارد از شخصیت ها و داستان هایش خسته می شود.  

خط آهن سیبری در گونه ی درام جنایی جای می گیرد. در این گونه هم به ژانری خاص و تقریبا فراموش شده یعنی فیلم های قتل در قطار می پیوندد. همان دست فیلم هایی که ماجرایی جنایی را در طی مسیری و توی قطار یا کاملا مرتبط با نفس سفر در قلب مکان ها و آدم های بیگانه آن تعریف می کنند. چیزی که از سبک دیزاین پوستر فیلم هم هویداست. همانطور که قابل حدس است داستان که از ابتدا با نشانه های ریز و درشت فُرم و با اُلگوی اغلب یگانه ی درام علامت گذاری شده همراه و هم پا با به آخر رسیدن سفر به اوج و بُحران خود می رسد و با پایان یافتن سفر فروکش می کند و به حالت نخست بر می گردد. دقیقا به همین دلیل، به دلیل کُهنه گی و فرسوده گی این مُدل قصه های معمایی-جنایی و محدودیت در بسط و گُسترش آن ساخته شدن چنین فیلمی عجیب و کنجکاوی برانگیز می نماید. از آندرسن و فیلمسازانی نظیر او انتظار می رود وقتی به سراغ ژانر یا مُدلی مستعمل و کلیشه ای می روند دست به ابداعات و ساختار شکنی در خطوط و مبناها بزنند، ذهنیت مخاطبان خود را از آن چه سنگواره بر قوه ی تخیل ایشان حک شده منحرف کنند و ترکیبی نو را با آن بیازمایند.اما چون این مُهم در فیلم آندرسن برآورده نمی شود و تماشاگر همچنان عطشان پی گُمشده اش می گردد، شکست می خورد و سقوط می کند. نشانه هایی که آندرسن از آدم ها و خط داستان به تماشاگر می دهد بایست در صف همین ابداعات قرار می گرفتند. شخصیت پردازی، از آنجا که قرار است از کاراکترهای تک بُعدی و یک رنگ فاصله بگیرد،  متناسب با وجوه غافل گیرانه روایت پُخته شده است. برای مثال در اولین مواجهات ما با «کارلوس» و رفتارهای شک برانگیزش تصور آدمی گُناهکار و شریر از او در ذهن ما شکل می گیرد، و با کامل شدن پیچ ها و توقف در مسیر و اصرار بر نمایش بدجنسی و موذی گری او در گُم شدن و جا ماندن «روی» از قطار این تصور قوی تر می شود. اما، با پیدا شدن روی و گشت و گذار کارلوس و «جسی» در خارجِ ایستگاه و کُشته شدن کارلوس تصویر مذکور تغییر می نماید و چهره ی مردی هوس باز اما بی گناه و ساده برای مان مجسم می شود، در حالی که، در پایان می فهمیم او در سوابق اش چند مورد تجاوز و دزدی داشته است. یا «اَبی» که پرسونای آدمی ظاهرا غم انگیز و سر به زیر را دارد و در تمام فیلم تأکید می شود که مسیر او از نامزدش کارلوس جُداست، ولیکن در پایان فیلم این اوست که پول ها را از نعش مفقود کارلوس بیرون می کشد. این ها گرچه منطبق با لزومی هستند که قصه برای پرداخت شخصیت ایجاب می کند اما با این حال، بدون توجه و دقت فیلمساز، می توانستند خیلی تقلبی تر و مصنوعی تر از این که می بینیم دربیایند. در مواقعی هم الزامات قصه به کار صدمه زدن به شخصیت ها می آیند. ما نمی دانیم روی و جسی چه کسانی هستند. هیچ تعریف دقیقی از گذشته، آشنایی و علاقه، و روابط شان نداریم. در عین حال روزن میان این دو که باید با قوت گرفتن درام پُر می شد، بی توجه به موقعیت مستعد و مهمی که در قصه دارد، با ایجاد هاله هایی کودکانه پیرامون شخصیت مثلا مرموز زن و پرسونای بازیگوش و ساده دل مرد رها شده. این ملزومات مهم و بنیادین ساختمان شخصیت ها با یکسری اطلاعات نامفهوم و گذری از نوع اتفاقی بودن برخورد این دو  برچیده می شود. در مقابل «گرینکو» با بازی «بن کینگزلی» که استعداد شگرف و مضحکی در ایفای آدم های ملیت های گوناگون (ایرانی، هندی، روس) دارد قابل باور و خوش پرداخت است. اَعمال عجیب و تغییرات ناگهانی و باور پذیر او که در سینمای روز به دلیل وسعت دادن به دامنه ی توانایی کاراکتر و بعد عدم موفقیت در اجرای درست و کنترلش از آن پرهیز می شود بخشی از این بداعت های ندیدنی است، که البته نمی تواند قوه ی چندان مطمعنی برای تضمین موفقیت یک فیلم باشد. رابطه ی سرد و نا متعادل کارلوس و اَبی نیز از همین دست است که با پایان یافتن فیلم و آشکار شدن معادله و دایره ی کاری این دو بر آن واقف می شویم.  

برگردیم سراغ نشانه ها. در اغلب فیلم های قتل در قطار که می توان در کارنامه ی «آلفرد هیچکاک» به مهم ترین شان اشاره کرد، نشانه های فراوان داستانی به اَشکال بیشتر بصری و قابل بازشناسی و منفک از متن قصه کاشته شده است. نشانه هایی که بر مثلا پُر رنگ شدن تهدید و خطر خارجی یا در چاشنی زدن به حادثه و هیجان غریب الوقوع کاربرد دارند. خط آهن سیبری هم به روش فیلم های اجدادی اش که اوج تولید و فروش شان به سالهای دهه ی شصت و هفتاد باز می گردد از این نشانه ها بی بهره نیست. حتا اگر مصنوعی و گُل درشت بنامیم شان. نمونه اش را در سکانس تفرج کارلوس و جسی در حومه ی برفی توقف گاه بررسی کنیم. جایی که برای نمایش تهدید و حادثه ی عنقریب، قطعی می بینیم از پرواز عُقابی بر بالای سر زن، و سپس کمی بعد با آغاز نشر گُناه و خطا، قطعی از فرو ریختن سقف مخروب کلیسا –که البته تمهیدی لوس و نشانه ی روحانی ئی زشت و زننده است- نمایش داده می شود. در همان حوالی، در حوالی قتل نفس و تجاوز، گُرگی به کمین نشسته است. در دنباله ی همین سکانس و از جایی که نشانه های بصری به سوی مواد اصیل خود قصه حرکت می کنند و در هم محو می شوند جسی پیرزنی که هنگامه ی خروج در اتوبوس دیده را موقع بازگشت انفرادی اش بازمیبیند، و از آنجاست که خون دلمه شده بر ژاکت، مأموران نظامی، دستکشها و … از محیط مرزبندی شده ی قصه پا فراتر می گذارند و با توسل به همان قطع گذری از عُقاب و گُرگ –که می توانند افزوده های فرامتنی باشند- همه سر به سوی جنون و تشنج نهایی فیلم بر می دارند.

طبق تدوالِ فیلم های معمایی، گره ها، یکی یکی باز و بسته می شوند و تمهیدات آندرسن تقریبا تا همین حدود باقی می مانَد. زیرا نمایش درست گره ها به خودی خود وقت آندرسن را گرفته است، او دیگر زمانی برای آمیختن هیجان و اضطراب و هُنر به دل نماها و رنگ ها و میزانسن هایش ندارد. به خصوص که کم تر از نماهای دوربین ثابت استفاده کرده و دوربین مدام روی دست و در جریان حرکت ها و آدم هاست تا جدیت و عبوسیت ناشی از قاب های سنگی کمتر جلوه کند. فیلمساز اُمیدوار است که وجهه ی غلو آمیزِ خط آهن افسانه یی و تمام نشدنی ئی که چین و ژاپن و شرق دور را به اروپا متصل می کند، همچنین نفس این سفر اُدیسه وار، خود محمل جذبی باشد برای خاطره بازها و اهل رویا تا آدم های تنها را در این مسیرِ تجربه و رُشد و حادثه، ببافند و تصور کنند. ولیکن چنین نیست. دوربین زُل می زند به این چند مُسافر سرما زده و داستانی فاقد پی رنگی به محکمی و قدرت پولی که پُشت ساختن فیلم خوابیده را با ایشان روایت می کند. هیچ هدف روشنی از نیکوکار بودن این زوج و عضویت شان در آن کانون در چین با شکنجه شدن و اُفتادن به دام روس های بی رحم و بعد هم بازگشت به آمریکا و احساس نزدیکی ئی که پس از این عملیات نسبت به هم دارند برجسته نمی شود. چه بسا اگر آندرسن مایه های سیاسی را جدی می گرفت و دیدگاه روایت را از درام مهیج زنده گی دو آدم کوچکِ انسان دوست به وضع متشنج و عصبی سیاسی روزگار خود که هزاران آدم را در مسیرهایی از همین دست مسیر قطارِ آواره گان می کشاند و فیلم و ژانر را به اصطلاح «به روز» می کرد، لزوم چنین چیزهایی خود به خود حل می شد. چون در آن صورت او تصوری یکسان و یگانه از دوست و دشمن و خودی و بیگانه داشت و پیچیده گی های آدم ها و روابط و خطوط فرعی و حاشیه ی قصه اش را بر اساس همین ها عمیق تر می ریخت و معادله ها را عمیق تر به هم می زد و در هم می آمیخت. همانطور که در ماشین کار با فرو رفتن به دل موقعیتی گیج و غریب تصویری نا به سامان و به شدت بیگانه از بیگانه گی و نا به سامانی یک آدم رو می کرد، هر چه هم که شعارهای پایانی اش بدمزه می بود و به سخنرانی در باب پرهیز از گُناه و آرامش از طریق اعتراف ختم می شد. چرا؟ چون آن داستانی خیلی شخصی بود. مثل این بود که مردی وارد راهروها و دهلیزهای مغز خودش بشود و آنجا با انواع تضادها تصادم کند. خط آهن سیبری می توانست عکس آن، یعنی خیلی خیلی عمومی باشد. با تأکید بر آمریکایی بودن مسافران و جلب کردن توجه مخاطب به جو جهنمی برقرار در روسیه ی زمان وقوع داستان، و بعد با پس زدن و عدم انتشار اطلاعات راجع به آن، بیشتر و بیشتر بر سرگردانی مخاطب  یاری می شود.

 

 

ارسال دیدگاه

(*) لازم، ایمیل شما منتشر نخواهد شد